Cinema e animali: tra Il robot selvaggio e Flow

Flow è stato uno dei miei film preferiti del 2024. Scopri gli altri qui

Quando si parla di rappresentazione animale al cinema la nostra immaginazione è probabilmente occupata da film animati, da classici Disney come Il re leone o Bambi ai più recenti Zootropolis o Alla ricerca di Nemo, passando per i capolavori di Miyazaki. Intendo qui una rappresentazione del regno animale in senso generico, ossia una rappresentazione della Natura nei suoi esseri viventi (non umani) più espressivi e con cui possiamo meglio empatizzare. Non abbiamo ancora visto molti film con le piante come protagonisti, ma forse possiamo rintracciarne qualche personaggio nei più sperimentali come Alice nel paese delle meraviglie, ma già l’animazione si è spinta a rappresentare i terrestri più distanti dall’umano come i pesci, i ratti e pure gli insetti. 

Gli esseri di Miyazaki sono spesso fantastici, con caratteristiche più ambigue per elevarli ad allegorie più ramificate di quelle animalizzate delle favole di Esopo. Appartengono purtuttavia al regno animale: in fondo Totoro non è tanto più fantastico di una coniglietta che fa la detective e nemmeno di un principe leone cresciuto da un facocero. Ma è meglio non soffermarci eccessivamente sulla filosofia orientale perché potremmo trovarci in un campo con poche coordinate: sarebbe difficile interpretare il personaggio di Ponyo, a metà umana e animale, con la tipica separazione società/natura che permea ancora la cultura Occidentale. Mi interessa, infatti, proprio analizzare quella soglia di divisione umano/animale nell’animazione contemporanea, a partire da due film usciti quest’anno: Flow di Gints Zilbalodis e Il robot selvaggio di Chris Sanders.

Eppure il riferimento al maestro giapponese mi serve da subito per dire perché ritengo il primo un esperimento molto più riuscito del secondo. In un film privo di dialogo, dove dobbiamo intuire la trama dagli atteggiamenti animali dei suoi protagonisti, pervade un’atmosfera postapocalittica: le tracce degli umani, perché di umani ce ne sono stati, sono rappresentate da artefatti ormai inglobati dalla natura imperante. Non viene spiegato da quanto tempo gli esseri umani siano estinti o nemmeno se sono affatto estinti oppure emigrati in un altro pianeta. Quello che rimane di una civiltà perduta sono poche ma suggestive tracce che non lasciano trasparire alcun commento morale. La stessa sensazione si ha nei primi film di Miyazaki (penso a Nausicaa ma soprattutto a Laputa, ma anche Il castello errante). Una sensazione che è concretizzata anche nei più recenti due capitoli della saga videoludica The legend of Zelda, dove Link, l’eroe di Hyrule, si sveglia un secolo dopo esser stato sconfitto: ciò che lo circonda, nel primo Breath of the Wild ma in misura ancora maggiore e misteriosa nel secondo Tears of the Kingdom, sono le rovine di una civiltà decaduta. Questa sensazione contribuisce alla meraviglia di un mondo che continua a comunicare con le sue caratteristiche, le sue rovine e la sua natura, rendendolo effettivamente uno dei protagonisti indiscussi di queste storie.

Il mondo de Il robot selvaggio a confronto è praticamente bidimensionale, ma non è un caso: l’isola in cui Roz, il robot protagonista, naufraga è un mondo incontaminato, mai toccato dalla società umana o robotica che pure, scopriamo alla fine, esiste ancora. Si tratta di un’isola assolutamente selvatica dove quindi, nel più classico dualismo cartesiano e pure darwiniano, regna l’irrazionale e imperversa la legge del più forte. L’isola è il confine che taglia di netto la differenza tra l’umano e l’animale, tra l’artificiale e il naturale. Il mondo del film statunitense funge da sacca in cui concentrare tutto ciò che non è sociale. D’altronde, l’isola è anche una prigione da cui Roz non può (e poi non vuole) scappare, la sua artificialità gettata in mezzo a tale naturalità la manderà in crisi d’identità, fino a che non considererà quella natura parte di sé, un tratto ben rappresentato dalle pennellate con cui è raffigurata l’isola e che prende piano piano il sopravvento sullo stile ben più minimale e pulito con cui è disegnata la nostra protagonista. 

Ma l’isola che fa da sfondo alla storia comunica ben poco, probabilmente perché tutti gli altri personaggi ci parlano sopra. 

Gli animali parlanti

È un tratto così comune nella tradizione occidentale – da Esopo passando per i fratelli Grimm fino a Disney – che da consumatori di prodotti culturali non ci chiediamo più se effettivamente convenga far parlare gli animali nei film animati. È un tratto così consolidato che stiamo assistendo a una sorta di giro di boa: nei nuovi adattamenti Disney come de Il re leone, non è più solo l’animale animato che parla e che agisce come in una favola, ma è l’animale realizzato con il CGI più realistico possibile a proferire parola. Si hanno così degli esseri animali anatomicamente dettagliati che però agiscono e parlano come degli esseri umani, ossia si ha un definitivo scollegamento tra l’estetica di ciò che è rappresentato e il suo contenuto. Penso che questo adattamento disneyano ci dica qualcosa su questa epoca di post-verità: non ci vogliono far credere che i leoni possano parlare, bensì rappresentano una storia di pura fantasia con animali fantastici assolutamente realistici, così realistici che potrebbe sembrare, almeno a livello estetico, un documentario naturalistico. Non ci convincono che i leoni parlano, ma magari siamo più inclini a pensare alla savana come una sorta di società monarchica piramidale shakespeariana al cui apice ci sono i predatori, con i leoni, anzi un leone, in testa. Il perfezionamento del CGI rende più realistici gli esseri fantastici, perciò più facili da pensare nella realtà che si confonde nelle acque della finzione. Gli animali realistici però parlanti presentano un problema tecnico, cioè che mentre pronunciano parole umane non possono avere le espressioni umane adatte, a meno di non sacrificare un po’ di quel realismo. Ma questo problema insinua un dubbio che mette in discussione tutta l’impalcatura: conviene davvero che gli animali parlino?

Lo stesso dubbio mi è venuto in mente guardando proprio Il robot selvaggio, ma la risposta definitiva me l’ha data Flow, ed è esattamente questo dubbio che, in definitiva, mi ha spinto a metterli in questo confronto forzato.

All’inizio del film statunitense, effettivamente, gli animali non parlano. Pur distanti dal realismo digitale degli adattamenti Disney, gli animali si comportano più o meno da animali, pur con i tratti più “selvaggi” e darwiniani parecchio accentuati. Perciò Roz, la robot protagonista, si trova ad affrontare un mondo in cui non solo non ha alcuno scopo e alcuna identità, ma si sente ed è trattata come un’estranea. Nelle prime scene sembra presentarsi il potenziale per una storia di Lost in translation naturale. Ma il problema dell’incomunicabilità è presto svicolato dall’escamotage della tecnologia linguistica di Roz che non solo le permette di capire e parlare con le creature dell’isola ma, gettata nel cestino ogni pretesa di realismo, sembra far sì che ogni animale possa comunicare con gli altri. La barriera linguistica crolla per Roz così come per ogni creatura, che allora da animale naturale si fa personaggio del film. Il “darwinismo sociale” che nei primi momenti sembrava imperare nell’isola inizia presto a sparire, lasciando spazio a tracce di una strana comunità di animali che comunicano tra loro anche tra specie differenti, dove emergono pian piano anche regole sociali e morali, come l’imposizione di non cacciare e cibarsi degli altri animali –  tranne, ovviamente, i pesci, che Roz non ha fatto in tempo a tradurre e che quindi rimangono esclusi dalla comunità. 

Se uno dei valori del film è la cooperazione comunitaria, l’atto linguistico è il primo principio basilare su cui si sviluppa. La lingua è la necessaria prima barriera a crollare così che da una natura selvaggia e indistinta, buco nero di tutto ciò che non è umano e civile, possa emergere una comunità di personaggi – non più generici animali – che si aiutano a vicenda. Insisto che quando gli animali assumono la parola diventano personaggi – non più una volpe ma quella volpe, non più un orso ma quell’orso – ossia si staccano dallo sfondo indistinto e mescolato con l’ambiente circostante che caratterizzava l’atterraggio di Roz nell’isola. Via via gli animali sono sempre più umanizzati fin quasi a interiorizzare la divisione società/natura: la loro società che da principio è pur individualistica e particellare da una parte e la natura sempre indomabile e severa dall’altra.

Questo principio basilare sembra ricalcare la teoria dei sistemi sociali del sociologo tedesco Nicklas Luhmann, secondo il quale qualsiasi comunità si fonda sulla comunicazione perenne attraverso la quale si autogestisce e si autogenera. Nel film statunitense è abbastanza evidente: il tocco magico/tecnologico di Roz permette a tutti di comunicare con tutti e quell’atto fondativo li porterà in seguito a fare sistema. Ma l’atto comunicativo secondo Luhmann ha un’altra importante funzione, ossia quello di distinguersi dall’ambiente circostante che non comunica. Così gli animali che all’arrivo di Roz sono un tutt’uno con l’isola, piano piano creano una comunità che si distingue dalla natura, fino a essere in totale balia delle interperie: l’inverno rigido di una natura che è sempre altro, li costringe a collaborare e prendersi cura vicendevolmente. 

L’umanizzazione progressiva della società animale è più nascosta ma ben più importante della parallela animalizzazione – o inselvatichimento – della robot. L’umanizzazione passa attraverso anche l’espressione dei legami affettivi più tipici, come quella tra figlio e genitore. La relazione del piccolo Beccolustro con la madre adottiva Roz si esprime nel valore della cura, che presto si estende come esempio a tutta la società dell’isola. Ma così come l’umanizzazione degli animali si sviluppa nella perdita dei loro tratti distintivi in una banale idealizzazione della cooperazione interspecie, è forse più grave che il valore di cura famigliare, attorno cui si concentra poi la ricerca dell’identità della protagonista, si attribuisca a un essere artificiale che di per sé non avrebbe sesso, ma cui invece è assegnato non casualmente il genere femminile. 

Gli animali comunicanti

Come sottolinea Eva Meijer: «come ha osservato Jacques Derrda, ci sono meno affinità fra un gorilla e un ragno che fra un essere umano e un gorilla. Gli antichi Egizi non disponevano di un termine collettivo per designare l’insieme degli animali non umani, ma solo di nomi per le varie specie. Avendo noi una parola che raggruppa tutti gli animali, siamo portati ad avvertire con maggior forza il confine tra gli gli umani e le altro specie». Il macro-insieme degli esseri animali emerge ne Il robot selvaggio grazie alla magia della comunicazione universale, anche se rimane l’esclusione di pesci, insetti o altri animali “minori”. In effetti, il problema del film statunitense è lo stesso che ci portiamo appresso da decenni di film d’animazione, ossia la sopravvalutazione del linguaggio umano. Intendiamoci: possiamo tenere per buona la teoria dei sistemi di Luhmann, l’importante sarebbe di non intendere la comunicazione come solo la parola proferita e nemmeno il linguaggio come solo un insieme di lettere e regole grammaticali. 

È un errore in cui penso incorra il film statunitense ma da cui Flow si smarca compiendo una scelta evidentemente radicale e sperimentale: eliminando del tutto la parola. La stessa scelta, quasi una cifra stilistica, era stata compiuta anche per Away, il precedente film del regista lettone Gints Zilbalodis, che esordiva con un’opera su cui aveva lavorato praticamente da solo. Una scelta che forse inizialmente fu dettata anche dalla limitazione dei propri mezzi di produzione, diventa l’occasione per far parlare il paesaggio e l’ambiente circostante. In Away, delle specie di porte circolari costituiscono le mete e i riti di passaggio di un viaggio in realtà molto lineare, imprimendo al film e allo stesso cammino del protagonista (stavolta un essere umano) un ritmo che suggerisce una scala di un viaggio anche interiore. In Flow non ci sono solo le rovine di una civiltà antica, ma è un misteriosa e inaspettata inondazione che muove le fila della storia. 

Effettivamente, anche qui un evento atmosferico naturale offre l’impulso a una solidarietà interspecie che assume caratteri un po’ utopici e ideali. Mente ne Il robot selvaggio il freddo arriva nella seconda parte del film, quando l’atto comunicativo ha già gettato le basi di una comunità pur particellare, in Flow l’inondazione è il primo motore che muove i personaggi. Eppure la mancanza dell’attributo comunicativo tipicamente umano fa sì che i personaggi del film, riunitisi in una sorta di arca biblica multispecie, non “facciano sistema”, voglio dire che non si pongono in maniera del tutto contrastiva e oppositiva agli eventi naturali, ma anzi cercano non solo di sopravvivere ma di interpretarne le occasioni, i significati e le soluzioni. Allo stesso modo non c’è alcun darwinismo sociale che caratterizza la sacca indistinta della natura, dove vige la legge del più forte e ogni animale pensa per sé. Al contrario, le varie specie, che pure si incontrano, si aiutano e comunicano, sono fatte di diversi gruppi, branchi o no, con distinti comportamenti e gerarchie sociali. 

La comunicazione ovviamente c’è, ma si gioca su diversi livelli linguistici e comportamentali e tiene conto anche dell’ambiente, cui non viene applicata alcuna distinzione fondativa: al contrario le rovine antiche, le piante, le piogge e le inondazioni fanno parte della variegata e sconfinata (nel senso letterale di senza confini precisi) comunità e a loro modo comunicano. Non è che viene gettata via la teoria dei sistemi di Luhmann, ma viene sviluppata attraverso la rappresentazione di diversi sottogruppi variegati che trovano sempre diversi modi di comunicare gli uni con gli altri, permeabili alle informazioni e all’ambiente che pure escludono nelle loro dinamiche interne.